Lý Toét in the City: Kommer til orde med det moderne i 1930-tallet Vietnam - Del 2
Treff: 670
GEORGE DUTTON
... fortsett ...
Phong Hóa
For bedre å lokalisere Lý Toét som både karakter og karikatur, la meg først gi litt kort bakgrunn om Phong Hóa. Først dukket opp i Hà Nội i 1932, oppnådde dette tidsskriftet prominens snart etterpå da det ble overtatt av Nguyễn Tường Tam, bedre kjent av sin nom de plume of Nhất Linh. En del av eksplosjonen av quốc ngữ publikasjoner som fant sted på 1930-tallet, Phong Hóa ble utgitt ukentlig i de neste fire årene, og la ut sin endelige utgave i juni 1936.8 I juli 1933 rapporterte avisen allerede et ukentlig opplag på topp ti tusen, noe som vitner om en enorm popularitet som delvis stammet fra det underholdende og innovative formatet og innholdet.9
Sidene til Phong Hóa gjenspeilet det dynamiske bymiljøet som drev leserne, og kombinerte aktuelle nyheter med mote råd, humor, illustrasjon og litteratur i form av serienummerede noveller og romaner. Den introduserte også nye nyheter som kryssord (se figur 1), koble-til-prikk-spill og bilder for farge-etter-nummer som avslørte bidden.10 Denne teksten og bildene ble braket av reklame som selv gjenspeilet panopien til nye produkter og kommersielle tjenester som ble stadig mer tilgjengelige og rimelige for den voksende urbane middelklassen. Alt fra den nyeste europeiske klærne til sigaretter, patentmedisiner, biler og reisetjenester ble sammen med ukens litteratur og illustrasjoner. Dermed ble det veldig "moderne" innholdet i tidsskriftet eksplisitt knyttet til moderniseringen som var iboende i produktene og utsendelsene som ble tilbudt for salg.
Phong Hóa og Nei (etablert i 1935) reflekterte et ønske både om å gi et utløp for den litterære innsatsen til redaktøren og kjernen av forfattere og illustratører og å tjene som et svar på det mangeårige samarbeidspartneret, Sørlig vind [Vind fra sør].11 Redigert av Francophile neotraimentalist Pham Quynh, Sørlig vind (1917-1934) representerte en belastning av nykonfucianisme som prøvde å anvende de politisk og sosialt konservative elementene i den ideologien på det raskt skiftende vietnamesiske samfunnet på 1920- og 1930-tallet.12 Nam Phong's tilsynelatende paradoksal støtte fra det moderne mens de promoterte det mange så på som en konfucianistisk fortid trakk ild fra Phong Hóa's redaktører, som gjentatte ganger prøvde å demonstrere at konfucianismen ikke var i tråd med de skiftende tidene.13 Når det er langvarig Sørlig vind endelig opphørte publiseringen i 1934, Phong Hóa's redaktører skrev med glede sin nekrolog.
Lý Toét og karikatur
Lý Toét dukket først opp på sidene til Phong Hóa den 26,1933. mai XNUMX, når vi finner ham kikke på en rektangulær og rund toppet vannsnøre på gatesiden, og undre oss over en så merkelig begravelsestele (se figur 2).14
Selv om dette var første gang den bemerkelsesverdige paraplylandsbyen ble identifisert med navn, hadde den karikerte figuren allerede blitt et vanlig innslag i journalen, om enn under et annet navn.15 Denne arketypiske karakteren var ikke produktet av et enkelt individ, men en vanlig form brukt av en rekke illustratører. Faktisk, Phong Hóa jevnlig invitert leserne sine til å sende inn Lý Toét illustrasjoner og vitser, og de som ble publisert nettet skaperne sine en byline for deres bidrag, samt noen ganger en pris av noe slag.16 Således, jo Lý Toét karakter kan i noen forstand betraktes som reflekterende en viss populær mentalitt. Han var et uttrykk ikke for den trange visjonen til en enkelt samfunnskommentator, men snarere av følelsene, frykten og håpet om et bredere tverrsnitt av den litterære vietnamesiske offentligheten.
Selv om tallrike illustratører gjengitt Lý Toét forum Phong Hóa, dette mangfoldet av kunstnere er ikke alltid tydelig. Hvor mye bidragsyterne generelt har, var forskjellige, Lý Toét og hans særegne trekk måtte avbildes i lignende og lett gjenkjennelige former. Som en oppfordring fra 1933 for Lý Toét-tegneserier minnet potensielle bidragsytere: “[A] s for all of Lý Toétspesielle egenskaper, dette er du allerede kjent med. ”17 Dermed ble han alltid vist med hetten, lang tunika og bukser foretrukket av landsbyherrer. Han var aldri det uten paraply - vanlig, men ikke alltid, svart - som fungerte som en markør for landsbystatus, selv om det identifiserte ham som en utenforstående til den sofistikerte urbane scenen. Han sportet et visst ansikt, noen ganger mer og noen ganger mindre godt preparert. På denne måten var han øyeblikkelig gjenkjennelig, enten han var direkte identifisert i bildeteksten eller ikke.
Lý Toét var symbolsk for et nytt fenomen i vietnamesisk journalistikk, karikaturens. Innføring av karikatur på sidene til Phong Hóa og eventuelt utseende Lý Toét var etter all sannsynlighet et produkt av Nhất Linhstudien i Frankrike på slutten av 1920-tallet og begynnelsen av 1930-tallet. I løpet av denne tiden Nhất Linh ble utsatt for den franske tradisjonen for karikatur som særlig siden den franske revolusjonen hadde tjent som et redskap for å bite sosiale og politiske kommentarer. Nhất Linh ser ut til å ha blitt påvirket spesielt av de nyetablerte (1915) dagbok Le Canard Enchaine [The Chained Duck], som var kjent for sin bruk av karikatur for å kommentere en rekke aktuelle hendelser.18 Mens den franske tradisjonen for karikatur var sterkt politisk, og mens noen tegneserier var Phong Hóa ga satirisk kommentar til dagens politiske skikkelser Lý Toét-tegneserier selv undgikk åpenlyst politisk kommentar, og valgte i stedet sosial og kulturell kritikk. Dette reflekterte begge deler Lý Toétsin spesielle kapasitet som et ikon for kulturelle sammenstøt og det faktum Vietnamesiske språkaviser, særlig i nord, var underlagt tung sensur, noe som i beste fall gjorde politiske kommentarer i noen form til et risikabelt forslag.19
De tradisjon for karikatur, transplantert i Vietnam av Nhất Linh og muligens andre, fant fruktbar jord av flere årsaker. Den første var dens nyhet, spesielt innenfor sammenhengen med verden av Vietnamesiske trykte medier, som introduserte mange elementer hentet fra vestlige aviser. Det andre var humor, tidvis politisk, men oftere en satirisk refleksjon over samfunnet og kulturen som leserne bodde i. Like etter innføring av karikatur, som Marr har bemerket: “[C] -kunstnere brukte dette nye mediet til betydelig kritisk og satirisk effekt. Noen ganger gikk gode tegneserier på forsiden, noe som utvilsomt var med på å selge papirer. Tegneserieskapere utviklet visuelle stereotyper for å representere den franske tjenestemannen, den vietnamesiske mandarinen, landsbysjefen [dvs. Lý Toét], den vestlige unge kvinnen, den utnyttede bonden og mange flere. ”20 Faktisk, Lý Toét som en figur av karikatur passer perfekt innenfor sidene til Phong Hóa, som fra forsiden til sluttsidene var full av tegneserier og karikatur, som skildrer alt fra internasjonale politiske skikkelser - Hitler og Mussolini - og moderne innenrikspolitiske og kulturelle skikkelser - Trần Tr Kimng Kim og Nguyen Van Tam— Til generiske fremstillinger av sosiale typer som ikke bare inkluderte Lý Toét, men en rekke andre, som Marr antyder.
For det tredje, og noe paradoksalt, lå en betydelig del av karikaturens appell i at visuelle så vel som talte satire allerede hadde en lang historie i vietnamesisk kultur. Gjennom århundrene hadde vietnameserne utviklet en kraftig evne til å spisse figurer fra alle samfunnslag, selv om ingen mer effektivt enn pompøse eller inhabil tjenestemenn. Disse ble ofte latterliggjort i et bredt spekter av folkeeventyr. Beretninger om karrieren til Trạng Quỳnh [Master Quỳnh], en dyktig literatus på lavere nivå som konsekvent ble bedre av politiske og økonomiske eliter, var bare den mest fremtredende i denne viktige tradisjonen. Andre historier i denne vene sentrerte seg om figuren til Trạng Lợn [Master Pig], som representerte domstolens tjenestemann som tull, og sporet ut mange uregelmessigheter der dårskapen og naiveten hans alltid klarte å redde ham og om og til forvandlet ham til en usannsynlig helt.21 Peter Zinoman har påpekt at litteraturkritikeren Văn Tâm så sterke paralleller mellom Trạng Lợn og Rødhåret Xuân, den sentrale karakteren i Vũ Trọng Phụng's Stum flaks, som på samme måte fant suksess til tross for (eller kanskje pga) hans uvitenhet.22
Selv om elitesosiale skikkelser oftest ble satiriserte i folkeeventyr eller andre muntlige tradisjoner, ble de også noen ganger lempet visuelt, om enn indirekte, i form av treblokk gjengivelser av forskjellige dyr brukes til å representere menneskenes verden. De bruk av dyr og dyresamfunn å stå inne for mennesker var selvfølgelig et middel til å gi kommentarer på en måte skrå nok til å forstås uten å virke direkte angripende autoritetspersoner. I alle fall var treblokkrepresentasjoner av tjenestemenn eller sosiale eliter som spesielle dyr en annen måte å tilby det som bare kan beskrives som karikaturer. Dessuten dukket slike treblokkbilder til og med opp på sidene til Phong Hóa, selv om det er i oppdatert form, for eksempel en gjengivelse av "Bryllupet til rottene"(se figur 3), som blandet det moderne (biler, fonografer og vestlig kjole) med den tradisjonelle (fyrverkeri, bryllupsfest og hyllest til foreldrene).23
Til syvende og sist er det kanskje ikke overraskende at urfolks kulturelle elementer som disse skal være en viktig, om noen ganger subtil, del av moderne tidsskrifter som Phong Hóa. Disse elementene reflekterte landsbyens opprinnelse til minst noen urbane forfattere på 1930-tallet, og virkeligheten som de fleste urbane innbyggere selv var nylig transplantert fra landsbyer, og som sådan vil de sette pris på humor som resonerte med deres egne kulturelle opplevelser, selv om dens opprinnelse noen ganger var skjult.24 Følgelig Lý Toét og det bredere karikaturområdet som han bare representerte en liten del, bør ikke sees på som en helt fremmed og importert kunstform, men snarere som sammensmeltingen av to humorstrømmer: den franske tradisjonen for politisk karikatur og den lenge etablerte vietnamesiske tradisjonen av muntlig og visuell satire.
En endelig årsak til anken av Phong Hóa'S illustrasjoner —Både i Lý Toét karikaturer og i andre tegneserier - kan ha vært deres evne til å skildre bevegelse og bevegelse. Mange av disse tegneseriene involverte flere rammer, som viste en hendelsesrekkefølge som leseren kunne spore fra begynnelse til konklusjon. Noen var en relativt grei to-panel “før og etter”Sekvens, mens andre involverte tre eller flere bilder og viste en serie hendelser nesten som et bevegelig bilde. Mange av disse tegneseriene skildret farene ved det moderne bylivet, og viser disse farene i en serie bilder: unge menn krasjet sykler over tre rammer; en person som går langs, dypt i samtalen, i to rammer, og deretter faller ned i et åpent mannhull i det tredje.25 Til og med de mange Phong Hoá illustrasjoner som besto av bilder med én ramme, kunne vise bevegelse ved at de antydet en følelse av hva som ville skje videre: Lý Toét i ferd med å bli truffet av et tog, Lý Toét i ferd med å få stjålet skoene sine, og lignende. Bevegelsen således representert på de trykte sidene av Phong Hóa antyder hastigheten, endringen og dynamikken i urban modernitet. Disse bildene etterlignet også, på noen måter, det nye filmmediet, som ble stadig mer populært i Hà Nội på begynnelsen av 1930-tallet.26
… FORTSETTE …
7. En nyttig kort skisse av Nhất Linhs karriere og engasjement i Phong Hóa kan han finne i Nguyễn Văn Ký, "En by som husker", i Hanoi: City of the Rising Dragon, Ceorges Boudarel og Nguyễn Văn Ký (Lanham, MD: Rowman og Littlefield, 200235-37; se også Creg Lockhart, "Broken Journey: Nhất Linh's" Going to France ", East Asian History 8 (desember 1994): 73-134; også Jamieson, Forstå Vietnam, 113-114.
8. Jamieson, Forstå Vietnam, 102.
9. Phong Hoa, 28,1933. juli 3, s. Ca. 34; Nguyễn Văn Ký, “Byen som husker”, XNUMX. Nguyễn Văn Ký estimerer lesertall for Phong Hóa på rundt 15,850 og for Nei på 7.850. Nguyễn Văn Ký, La Societe Vietnamienne,
10. Det første kryssordet, for eksempel, dukket opp 17,1933. mars XNUMX ( 15) under overskriften “Xếp Chữ Ô” [tent. “Legg bokstavene i boksene”] og inkluderte en detaljert forklaring på hvordan slike gåter fungerer. Deretter var kryssord en vanlig funksjon på sidene til Phong Hóa.
11. De to papirene overlappet kort i 1935, men Nei fortsatte å publisere etter Phong Hóa stengt året etter.
12. Hue-Tam Ho Tai, Radikalisme og opprinnelsen til den vietnamesiske revolusjonen (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), 49.
13. "Tự Lực Văn Đoàn," Phong Hóa, 2,1934. mars2, s.XNUMX.
14. Phong Hóa, 26,1933. mai 5, s. Ca. XNUMX.
15. For mer om Lý Toét sine tidlige inkarnasjoner, se Nguyễn Văn Ký, La Society Vietnamienne,
16. Se for eksempel oppfordring til Lý Toét-bidrag i Phong Hóa, 15,1933. desember 6, s. Ca. XNUMX. David Marr har påpekt at den nye publikasjonsverdenen skapte et forum ikke bare for lesere, men også for forfattere og illustratører, og sidene til Phong Hóa, som i mange andre tidsskrifter i denne perioden, inneholdt ofte bidrag fra leserne (Marr, "En lidenskap for modernitet", 261).
17. Phong Hoá, Desember 15,1933, s. 6.
18. Nguyễn Văn Ký, "En by som husker, ” For en detaljert undersøkelse av tidsskriftets opprinnelse, se Laurent Martin, Le Canard enchaine på les Fortunes de la vertu: Histoire d'un journal satirique 1915-2000 [The Chained Duck or the Fortunes of Virtue: History of a Satirical Journal, 1915-2000] (Paris: Flammarion, 2001), spesielt kapittel 1 og 2. For en mer generell oversikt over den franske tradisjonen for satirisk karikatur, se Robert Justin Goldstein, Sensur av politisk karikatur i Frankrike fra det nittende århundre (Kent, OH: Kent State Univeisity Press, 1989); David S. Kerr, Karikatur og fransk politisk kultur, 1830-1848: Charles Philipon og Illustrated Press (Oxford: Clarendon Press, 2000).
19. Dermed kan ikke Lý Toét-tegneseriene bli sett på som fødselen i Vietnam til en moderne politisk kritikk, slik som ble sett på steder som Indonesia, om enn noe senere på tallet, som Benedict Anderson har beskrevet. Benedict Anderson, “Tegneserier og monumenter: Utviklingen av politisk kommunikasjon under den nye ordenen,”I Political Power and Communications in Indonesia, red. Karl D. Jackson og Lucian W. Pye (Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1978), 286-301.
20. Marr, "En lidenskap for modernitet," 261-262.
21. Et eksempel på en Lợn-fortelling kan han finne i Hữu Ngọc, Skisser for et portrett av vietnamesisk kultur (Hà Nội: Thế Giới forlag, 1998), 761-764; for mer omtale av dette elementet i vietnamesisk folkesatire, se side 616-618.
22. Peter Zinoman, introduksjon til Stum flaks, av Vũ Trọng Phụng, red. Peter Zinoman, trans, av Nguyễn Nguyệt Cầm og Peter Zinoman (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 13.
23. Phong Hóa, Desember 1,1933, s. 1.
24. Forekomsten av en stor bybefolkning i Hanoi, se Zinoman, introduksjon til Stum flaks, 7; se også Creg Lockhart og Monique Lockhart, introduksjon til Light of the Capital: Tre moderne vietnamesiske klassikere (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996), 9-11. Flere av Phong Hóas kjerneforfattere var horn i landlige områder, selv om det er vanskelig å fastslå en mer presis redegjørelse for demografien til papirforfatterne.
25. For eksempler på sykkelkrasj-tegneserier, se Phong Hóa, 29,1934. september 1, s. Ca. 13,1933; og 8. oktober XNUMX, s. ca. XNUMX; for en tegneserie for mangfoldhull, se Phong Hóa, August 18,1933, s. 13.
26. Sec, for eksempel Nguyễn Văn Ký, La Societe Vietnamienne, 181-191, som bemerker at mer enn fem hundre filmer ble vist i Hanoi mellom 1937 og 1938.
SE MER:
◊ Lý Toét in the City - Del 1
◊ Lý Toét in the City - Del 3
◊ Lý Toét in the City - Del 4
◊ Lý Toét in the City - Del 5
BAN TU THU
11 / 2019